ĐỒ GỐM VIỆT NAM VÀ CĂN CƯỚC VĂN HÓA: BẰNG CHỨNG TỪ NHÀ LÝ VÀ NHÀ TRẦN

John S. Guy

Tiến Sĩ, Phụ Tá Quản Thủ, Phòng Ấn Độ, Bảo Tàng Viện Victoria and Albert Museum, London

DẪN NHẬP

Đồ gốm men bóng Việt Nam tượng trưng cho sự biểu lộ tinh tế và bền bỉ nhất của nghệ thuật đồ gốm Đông Nam Á, song có lẽ trong số các truyền thống đó chúng ít được am tường nhất. Sự thiếu sót trong điều nghiên phê phán tính chất đặc biệt của đồ gốm Việt Nam là do quan điểm tiếp cận và do một số khía cạnh khác của sự biểu hiện văn hóa Việt Nam - như kiểu “chủ nghĩa địa phương kỳ lạ” (curious provincialism) - 1, một phản ảnh mờ nhạt của văn hóa Trung Hoa.

Lịch sử đồ gốm Việt Nam, nói một cách tổng quát, song hành cùng sự tiến hóa của đồ gốm Trung Hoa từ thời nhà Hán trở đi cả về hình dáng và thể điệu. Tuy nhiên, mặt khác thợ gốm Việt Nam cũng biểu lộ các thành tố của căn cước văn hóa mang bản chất Việt Nam. Điều này được nhận thấy trong sự vận dụng độc đáo các hình dáng đồ gốm và đáng kể hơn, trong sự phát triển danh biểu trang trí nhằm hội nhập các chủ đề và họa tiết không có trong truyền thống Trung Hoa. Ngoài ra, nhiều đề tài vay mượn được tái giải thích với sự tự tin và tinh tế đã tạo ra các sản phẩm đậm vẻ tươi mát và sức sống, điều không có trong nguyên bản Trung Hoa. Trong bài nghiên cứu này tôi muốn khảo sát danh biểu trang trí của họa kiểu đồ gồm trong thời nhà Lý và nhà Trần để đưa ra lập luận rằng sự lựa chọn và giải thích các chủ đề trên các sản phẩm đồ gốm của thời kỳ này đã cấu thành sự thể hiện một cách cố ý căn cước văn hóa Việt Nam.

Sự tiến hóa của đồ gốm men bóng tại Việt Nam phản ảnh các nhu cầu biến đổi của xã hội Việt Nam qua thời gian. Các sản phẩm sớm nhất được sản xuất để đáp ứng với các nhu cầu của các thành phần Hán hóa của xã hội Việt Nam xuất hiện trong thời chiếm đóng của nhà Hán vào các thế kỷ thứ 1 và 2 sau Công nguyên. Các chiếc thuyền [bằng gốm] được khai quật từ các ngôi mộ xây gạch thời nhà Hán giống với các đồ tùy táng của Trung Hoa thời nhà Hán. Bằng chứng cho thấy lúc bấy giờ vùng châu thổ sông Hồng và tỉnh Thanh Hóa ngay sát phía nam đã là các trung tâm đầu tiên sản xuất các đồ gốm tại Việt Nam. Vào khoảng giữa thế kỷ thứ 3 sau Công nguyên, châu thổ sông Hồng là nơi tụ cư của đông đảo dân cư miền Bắc, một khuôn mẫu còn kéo dài đến ngày nay. 2

Trong bằng chứng đồ gốm ta thấy có một khoảng trống trong thời gian từ lúc sự kiểm soát trực tiếp của nhà Hán trong thế kỷ thứ 3 sau Công nguyên sụp đổ cho đến đầu thế kỷ 10. Mặc dù cho đến nay còn thiếu nhiều bằng chứng khảo cổ, một số sự phát triển quan trọng trong đời sống văn hóa của miền bắc Việt Nam đã cho thấy sản xuất đồ gốm địa phương vẫn được duy trì. Nhu cầu cần các sản phẩm đồ gốm men bóng có lẽ phát sinh từ các chương trình xây dựng sâu rộng do các nhà lãnh đạo khởi xướng để phục vụ cộng đồng tu viện Phật giáo có ảnh hưởng ngày càng gia tăng. Việc xây đền, tu viện và chùa dẫn đến nhu cầu về ngói và gạch tráng men. Dưới các triều đại nhà Lý và nhà Trần theo dân tộc chủ nghĩa, các sản phẩm dành cho sử dụng nội địa có một tầm quan trọng mới, với sự tiến triển của lối giải thích riêng biệt của Việt Nam về các thể điệu trang trí men nâu sắt (iron-decorated) và đơn sắc (monochrome) của Trung Hoa. Từ đầu thế kỷ thứ 14 khi Việt Nam tham gia vào công cuộc mậu dịch đồ gốm quốc tế người ta đã sản xuất một thể loại trang trí men nâu sắt có viết chữ và các sản phẩm men trắng và xanh nổi tiếng, loại được tìm thấy tại nhiều địa điểm rải rác từ Nhật Bản sang tới Trung Đông.

Trong các thế kỷ trước khi có sự thống nhất của Trung Hoa dưới các triều đại nhà Tùy và nhà Đường, Việt Nam đã duy trì một sự độc lập cao độ tách khỏi sự kiểm soát tập trung hóa của Trung Hoa. Nhà Tùy đã xâm lăng Việt Nam trong năm 602 và với sự thiết lập của nhà Đường, Trung Hoa khẳng quyết một mức độ ảnh hưởng chưa từng có vào công việc của Việt Nam diễn ra liên tục trong ba thế kỷ kế tiếp. Năm 679 miền bắc Việt Nam bị tuyên gọi là Vùng Bảo Hộ An Nam (“Miền Nam Đã Được Bình Định: Pacified South) bởi nhà Đường và vẫn còn nằm dưới sự kiểm soát trực tiếp của Trung Hoa cho tới cuối thế kỷ thứ 9.

Cuộc kháng chiến chống lại sự kiểm soát chính trị và Hán hóa văn hóa vẫn còn là một chủ đề thường trực của lịch sử Việt Nam trong thời kỳ này. Trong khi các sự phân kỳ văn hóa được coi trọng và được nhấn mạnh một cách công khai, một mối quan tâm không muốn mang vẻ “man rợ” (barbarian), tự nó là một khái niệm của Trung Hoa đã thiết chế sự khẳng định của Việt Nam về một căn cước văn hóa có bản chất Đông Nam Á. 3

Chính trong khung cảnh này khái niệm địa phương hóa của tác giả Wolters là một khí cụ hữu ích cho việc giải thích ý nghĩa đương đại của trang trí đồ gốm. Tác giả Wolters nhấn mạnh đến tầm quan trọng của việc xác định và giải thích các thành tố bản địa cũng như các thành tố mà nếu ngoại nhập từ nguyên thủy thì đã được “bản địa hóa”. Tách biệt các thành tố đó cho phép chúng ta phân biệt các đồ gốm Việt Nam ra khỏi các kiểu mẫu Trung Hoa và như thế có nghĩa là tiến tới gần hơn việc xác định tính chất địa phương của chúng. Kế đó, sử dụng bằng chứng lịch sử, văn chương và khảo cổ tổng quát hơn, chúng ta có thể khởi sự việc giải thích tầm quan trọng và ý nghĩa của các đồ vật này trong xã hội Việt Nam.

THỜI PHỤC HƯNG CỦA VIỆT NAM: NHÀ LÝ VÀ NHÀ TRẦN 

Các cuộc đấu tranh của thế kỷ thứ 9 chứng kiến sự xuất hiện của Việt Nam như một vương quốc độc lập đã kháng cự các mưu toan liên tiếp bởi các nhà lãnh đạo Nam Hán tại Quảng Đông trong những năm 931 và 938, và nhà Bắc Tống trong năm 980 nhằm tái khẳng định sự kiểm soát của Trung Hoa. 4

Năm 1009, gia tộc họ Lý dành được sự ủng hộ của quần chúng và đã thiết chế triều đại dân tộc vĩ đại đầu tiên mà dưới đó các giá trị văn hóa Việt Nam được tái khẳng quyết một cách mạnh mẽ. Một loạt đáng kể các đồ gốm men bóng đặc biệt đã được sản xuất trong thời kỳ này. Các sản phầm hồi đầu nhà Lý được đặc trưng bởi sự trang trí vẽ tay và khắc chạm với một họa kiểu màu nâu trên nền trắng. Sưu tập lớn nhất của các sản phẩm này được lưu giữ tại Bảo Tàng Lịch Sử Hà Nội, Bảo Tàng Viện Musées Royaux, Brussels, và Bảo Tàng Viện Musée Guimet, Paris. 5

Chúng là những chiếc thạp bằng gốm cứng men bóng, thường có kích thước lớn và được trang trí với các họa kiểu tỉ mỉ, được bài trí theo một loạt các giải nằm ngang hay các băng thẳng đứng (Hình 1 và 2). Chiếc thạp được tráng men bóng, trong suốt và họa tiết được khắc sâu trên mặt, lột bỏ lớp men theo cách mài “scraffitto” [? có lẽ do sắp chữ sai, phải là sgraffitto là cách trang trí trên đồ gốm bằng cách cạo hay khắc xuyên qua lớp men bóng để làm bật nền gốm tương phản, chú của người dịch]. Các chủ đề sau đó được phủ bằng một nước men bóng màu nâu. Các chỗ khắc nơi mà men trong và nâu lần sau không chạm tới vẫn còn chưa bị phủ men cho thấy thân gốm màu trắng-xám nhạt. Đôi khi, kiểu làm này được đảo ngược, phơi bày họa tiết không được phủ men trên nền phủ men bóng màu nâu. (Hình 2)

Kỹ thuật có thể tiến triển từ kinh nghiệm của người thợ gốm Việt Nam trong việc chạm nổi đồ gốm vốn được áp dụng theo cổ truyền đối với gạch trang trí và sản xuất ngói thí dụ như được nhận thấy ở các sản phẩm của Jizhou [? bên Trung Hoa]. Kinh đô tại Thăng Long (Hà Nội), bắt đầu trong năm 1010 với sự thành lập triều đại nhà Lý, hẳn phải được trang trí tràn ngập với các loại ngói như thế. Các cuộc khai quật tại Hà Nội hồi đầu thế kỷ [thứ 20, chú của người dịch] này đã phát hiện các viên gạch với các mẫu chạm trổ, đa số là hình tròn và hình thoi và các viên ngói, phần lớn là ngói mái nhà có thân ống tròn, chạm trổ với các chủ đề về hoa, các con rồng và các con chim phượng. Ngói hay đá lát phẳng hay đắp nổi cũng được tìm thấy và được trang trí với men trong hay nhiều màu. 6

Động năng để vẽ ra một họa tiết với lưỡi cắt của một dụng cụ bằng tre thay vì với một bút vẽ nhiều phần phát sinh từ kinh nghiệm này. Sự vận dụng khéo léo bút vẽ Trung Hoa có thể được ước định chỉ giới hạn vào giới văn nhân trí thức và thư lại và vẫn chưa thành một kinh nghiệm thông thường của các nghệ nhân ngành đồ gốm.

Các sản phẩm khắc màu trắng và nâu trình bày một danh mục hạn chế của các hình thái, phổ thông nhất là một thố hình ống, cao, có vòng cổ với cánh hoa sen đắp nổi bên dưới viền miệng thố và một lòng thố thấp, rộng với đường viền lăn vòng và một đế phẳng. Các hình hoa nhỏ đắp nổi là một đặc tính thường lệ và trông giống như các trang trí được thấy trên các thí dụ thời Bắc Tống thế kỷ thứ 10. 7 Các đường cong uốn khúc vẽ hoa và lá tỉ mỉ chế ngự các họa kiểu. Các họa kiểu chẳng hạn như mây và cành thảo mộc uốn khúc biểu lộ một sự tương quan trực tiếp nhất với sự trang trí ngói và gạch Việt Nam (Hình 3). Một chiếc bình có nắp đậy được C. Huet thu thập ở Đại La (Hà Nội) được trang trí với hoa và lá sen trong một loạt các băng thẳng đứng (Hình 1). Lớp men thì mỏng và bóng. Ống máng hình đầu thú vật xuất hiện trên gờ mái, và được cân bằng bởi tượng đắp theo hình con vẹt, một loại chim được ưa thích của vùng đất nhiệt đới của Việt Nam và là một vật xa xỉ rất được ao ước tại Trung Hoa thời nhà Đường. Sự phổ biến của chủ đề này được nhận thấy trên một con dao bằng vàng có hình con vẹt được khai quật tại địa điểm đặt cung điện của nhà Lý tại Hà Nội. 8

Loại chim đuôi dài xuất hiện như một đối tượng được ưa chuộng, và có thể là con công bản xứ của Việt Nam (Hình 4). Những con chim như thế có nhiều tại Việt Nam, phán đoán theo các sự đề cập thường xuyên đến chúng trong văn chương thời Đường liên quan đến các vùng đất phương nam. Đuôi của các con chim dạng này được ghi chép như một phần trong cống phẩm hàng năm được gửi từ vùng đất đô hộ của nhà Đường ở An Nam đến triều đình tại Tràng An. Đối với các quan chức nhà Đường phục vụ tại An Nam, tiếng kêu chói tai của con công là một sự nhắc nhở cho sự lưu đày của họ: “Con Chim Việt lay chuyển giấc mơ của bạn về quê nhà”. 9

Nhưng đối với nhà ngoại giao Việt Nam thế kỷ thứ 13 được phái lên phía bắc sang Trung Hoa, con công được gợi lên như một ẩn dụ cho Việt Nam nơi mà ông mong mỏi quay về:

Bạn đang đi theo các con ngỗng băng qua các đèo xuyên núi

Để giáp mặt với tuyết miền bắc.

Nhưng trái tim bạn là hình dáng của con chim Việt

Mong ngóng quay về cành nam. 10

Nhà thơ đang sử dụng một cách ý thức thi pháp hoài niệm tương tự từ thi ca Trung Hoa và đảo ngược chức năng biểu trưng của hình ảnh con công để diễn tả các tâm cảm. Đối với người Việt Nam mới độc lập, các con chim với màu sắc huy hoàng của Việt Nam có thể được khiêu dẫn để biểu tượng hóa tính độc đáo của đất nước của họ. Sự mô tả các con chim như thế giữa cành lá thể điệu hóa đã mang lại một đặc tính sống động và địa phương riêng biệt cho các đồ gốm này. Chủ đề chim đuôi dài tuy thế là một chủ đề cổ xưa, được tìm thấy trên các trống đồng ban sơ thường có của chủng tộc Việt. Sự mô tả của nó cũng có thể nhằm vào việc khiêu dẫn tính cổ xưa của dân tộc và văn hóa Việt Nam, và từ đó, tính bền bỉ và dẻo dai của Việt Nam.

Các đề tài phi-Trung Hoa khác cũng xuất hiện trong danh mục trang trí cho đồ gồm Việt Nam từ thế kỷ thứ 11, chẳng hạn như con voi. Các con voi vẫn từng rong ruổi trong các khu rừng Việt Nam trong thiên niên kỷ đầu tiên và ngà của chúng được gửi thường lệ sang Trung Hoa như một cống vật xuất sắc. Các con voi được thuần phục và tiến vào huyền thoại bình dân như một sinh vật thông thái có khả năng phân biệt được sự thật với sự giả dối. Một câu chuyện có các gốc rễ từ thời nhà Đường kể lại một con voi đứng gác các ngọn đồi của An Nam chỉ cho phép các khách du hành lương thiện đi qua trong sự an toàn. Con voi được miêu tả trên chiếc bình thời nhà Lý (Hình 5) mang yên cương của một con vật đã thuần phục, mặc dù không được trang trí một cách huy hoàng như những con voi mà một nhà ngoại giao Trung Hoa trong sứ đoàn sang Việt Nam đã nhìn thấy:

Các vòng đeo cổ bằng vàng có mạng che đầu chúng,

Các tấm khăn thêu phủ xuống từ thân hình chúng … 11

Đáng lưu ý nhất là hình chiến sĩ với một tính chất Đông Nam Á đặc sắc. Một chiếc bình tại Bảo tàng Lịch sử ở Hà Nội (Hình 6) được trang trí với hai chiến sĩ, cầm giáo và khiên che, trong các vị thế sống động nhắc nhớ đến các hình thể nhảy múa tế lễ được tìm thấy tại vùng Đông Nam Á lục địa. Các chiến sĩ mang quần áo ngắn, với các kiểu mẫu uốn khúc như rồng rắn nơi bắp đùi, có lẽ là hình xâm vẽ mà các lời bình luận của Trung Hoa nói tới. Tục xâm vẽ đã được xác định từ lâu bởi người Trung Hoa như một trong các tính chất chủng tộc để phân biệt của các thị tộc “Bách Việt” trải dài từ phía nam Triết Giang đên Vân Nam và xuống tận miền bắc Việt Nam. 12

Tác giả Chou Ch’u-fei (Chu Khứ Phi), trong phần ghi chép trong quyển Ling Wai Tai Ta (Lĩnh Ngoại Đại Đáp) năm 1178 khi đề cập tới Việt Nam đã nhận xét rằng “hình vẽ trên thân thể của họ trông giống như các họa kiểu trên trống đồng”. 13

Những chiếc khiên chắn của chiến sĩ được trang trí với họa kiểu hình rồng, là các vị thần nước trong văn hóa Việt. Sự biểu thị tính chất khá ngây thơ các hình dáng này gợi nhắc ý nghĩa tượng trưng cho các dân bộ lạc Việt Nam phi-Hán hóa là những kẻ “kể từ cổ xưa … đã được ghi nhận nhờ hình xâm vẽ và tóc cắt ngắn của họ”. 14

Với sự xuất hiện của họ trong sự trang trí đồ gốm Việt Nam chúng ta cảm nhận một sự khẳng định mạnh mẽ mối quan tâm đến văn hóa bản xứ và căn cước chủng tộc.

Loại đồ gốm thứ nhì thịnh hành trong các thế kỷ thứ 11 và 12 (nhà Lý) là đồ gốm cứng trắng trang trí cánh sen. Nhóm này được tượng trưng bởi các chiếc đĩa bẹt, đôi khi với một chân đế, các chiếc bát có cấu hình cánh hoa sen, các cốc có chân, và các chiếc bình có nắp đậy (Hình 7 và 8). Trong khi các mô hình Trung Hoa đích xác thường không thấy, nhiều thành phần họa kiểu trong các sản phẩm này có thể được xác định ở trên các đồ dùng nhà Bắc Tống trong các thế kỷ thứ 11 và 12. 15 Các đồ gốm này có thể tượng trưng các sản phẩm được sản xuất tại Đông Kinh (Bắc Việt) cho sự sử dụng của giới tinh hoa Việt Nam địa phương là các người, xuyên qua các quan hệ “triều cống” với mẫu quốc Trung Hoa, có thể hấp thụ thị hiếu của triều đình nhà Tống dành cho hàng gốm màu trắng. Sự thịnh hành chủ đề cánh hoa sen có thể phản ảnh sức mạnh của sự hành đạo Phật giáo tại triều đình nhà Lý ở Thăng Long (Hà Nội). Thí dụ, một nhóm các hộp đựng kinh [Phật] bằng sa thạch? tráng men trắng của nhà Tống Trung Hoa, được chế tạo một cách công khai dành cho thị trường Nhật Bản, tiêu biểu cho sự liên kết giữa chủ đề hoa sen và đạo Phật. 16

Một cái tô có chân đế hình cánh hoa sen nở (Hình 7), tìm thấy ở miền bắc Việt Nam có nét sinh động của hình thể làm liên tưởng đến các nguyên mẫu bằng kim loại. Các nền văn hóa chịu ảnh hưởng của Ấn Độ tại vùng Đông Nam Á lục địa, bao gồm dân Chàm theo Ấn Độ Giáo tại miền trung Việt Nam nổi tiếng với các chiếc thuyền bằng vàng và bạc lien quan tới chủ đề cánh hoa sen nở. Trong năm 1044 và một lần nữa trong năm 1069, Việt Nam đã thực hiện các cuộc đột kích bằng đường biển đánh vào xứ Chàm và lục soát kinh đô của người Chàm tại Vijaya, chắc chắn trong chiến lợi phẩm của họ có các sản phẩm bằng vàng mà nhờ đó người thợ thủ công của Chàm được ngưỡng mộ vô cùng.

Các dạng tương tự xuất hiện trong đồ gốm Khmer đương đại và còn kéo dài cho đến cả ngày nay trong việc chế tác đồ vàng và bạc ở vùng Đông Nam Á lục địa, đặc biệt với các bình đựng vôi. Đồ kim loại của Chàm, bắt nguồn từ Ấn Độ, có thể đã góp phần vào hình thể của các đồ gốm Việt Nam này cùng với nguồn cảm hứng từ đồ gốm của Trung Hoa thời nhà Tống. Trong cung cách này, các thành phần văn hóa được hấp thụ bởi Việt Nam từ các biên giới phía nam của nó và xa hơn nữa đã tạo ra ở mức độ nào đó sự đối cân với văn hóa Trung Hoa và bóng che mà Việt Nam đã cố vươn lên. Các nỗ lực có ý thức được thực hiện trong thời nhà Lý tiến tới sự tự túc về văn hóa và để bảo tồn các thành tố về tiếng nói, y phục và các phong tục khác hầu bảo đảm rằng chủng tộc và căn cước văn hóa Việt đã được duy trì. 17

Khay bẹt với hai đường viền cánh hoa sen và một chân đế thấp, thắt eo (Hình 8) ở nghĩa nào đó đã tượng trưng cho sự giải quyết của Việt Nam về hai lựa chọn trang trí tranh chấp nhau - giữa các thành tố chịu ảnh hưởng Ấn Độ bền bỉ kéo dài trong văn hóa Đông Nam Á lục địa với thành tố Trung Hoa thấm nhập. Cũng cần tính đến những cơ hội cho sự lưu thông các sản phẩm và tư tưởng giữa Việt Nam và các láng giềng của nó ở phương bắc và phương nam. Họa kiểu theo mẫu cánh hoa sen đã rất phổ biến trong các truyền thống chế tạo đồ kim loại của Chàm cũng là một hình thể được tái dụng trong đồ gốm nhà Tống với các nguồn gốc có thể truy tìm ở đồ kim loại nhà Đường và xa hơn với nguồn cảm hứng tối hậu của Sassanian [chỉ đồ thủy tinh được sản xuất từ thế kỷ thứ 3 đến thế kỷ thứ 7 sau Công Nguyên tại Đế Quốc Sassanian, tức vùng Bắc Iraq, xứ Iran và vùng Trung Á ngày nay, chú của người dịch] hay Soghdian [tức vùng Uzbekistan và Tajikistan ngày nay với các thành phố chính như Samarkand, Panjakent, Fergana, chú của người dịch] được chuyển tiếp xuyên qua Con Đường Tơ Lụa Trung Á Châu. 18 Họa kiểu cành sen xuyên và khắc ở mặt trong liên hệ với truyền thống Cizhou [?] của Bắc Tống phát nguồn trực tiếp từ đồ kim loại nhà Tống. Phả hệ có thể được truy tìm xuyên qua các sản phẩm kiểu Cizhou [?] thế kỷ thứ 11 đến các chiếc thuyền bằng vàng và bạc thế kỷ 7-8 được khai quật tại kinh đô nhà Đường tại Tràng An. Tác giả O. Janse đã khai quật được một khay cánh hoa sen thuộc loại này từ một ngôi mộ ở Thanh Hóa cùng với các chiếc bát kiểu thời nhà Tống. 19

Một sự phát triển Việt Nam đặc biệt để đáp ứng với một nhu cầu địa phương là bình đựng vôi được dùng để trữ vôi nhuyễn thể dùng têm trầu. Các bình vôi có hình dáng bó gối ngồi xổm (squat form) với một lỗ hỗng ở vai bình, đôi khi có một chân đế, và với một quai “giỏ” ngày càng được trang trí tỉ mỉ hơn. Các thí dụ sớm nhất, các bình bó gối ngồi xổm đơn giản, với các vết tích của vôi vẫn còn hiển hiện, đã được khai quật từ các khung cảnh thế kỷ 10-12. 20

Bình đựng vôi, trong khi vẫn giữ lại tính cách đơn lẻ của nó, phản ảnh mối bận tâm về thể điệu biến đổi, hiển hiện rõ rệt trong luồng chính của sự sản xuất đồ gốm Việt Nam. Một bình vôi do C. Huet sưu tập tại Thanh Hóa có niên đại khoảng thế kỷ thứ 13 (Hình 9), được trang trí bởi một hàng đôi của các kiểu mẫu răng cưa chồng lên nhau, họa kiểu được gọi là “trái dứa” (pineapple) này đã được thấy trên các sản phẩm của Yaozhou [?] và Ding [?] của Jingdezhen (Cảnh Đức Trấn). 21

Tay cầm biến hóa thành một hình thể giống như dây leo cây nho kết cấu một cách kỳ diệu, các tua xoắn của nó vươn tới vai của bình nơi chúng trở nên các hạt cau cách điệu. Chính hạt cau trộn lẫn với vôi tạo thành thành tố thực chất của miếng trầu của người dân Đông Nam Á. Lê Tắc, một văn gia Việt Nam hồi đầu thế kỷ thứ 14, ghi chép rằng việc mời trầu khách đến thăm đã tạo thành một phần bản chất của lòng hiếu khách của người Việt, y như phong tục tại các nơi khác ở Đông Nam Á.

Các đồ gốm đơn sắc tráng men bóng trong thời nhà Trần, nổi bật là các đồ tráng men bóng với màu trắng, xanh lục và màu nâu, để trơn hay với các chủ đề cánh hoa sen hay các loại hoa khác được đắp hay khắc chìm ở mặt bên trong. Các phế phẩm của lò nung đã được thong báo tìm thấy ở cả tỉnh Thanh Hóa lẫn vùng lân cận Hà Nội. Các men bóng loại màu ngọc bích (celadon) tương đối hiếm trong số sản phẩm đơn sắc của Việt Nam. Hình 10 biểu thị một chiếc bát với một họa kiểu thảo mộc uốn khúc được chạm khắc làm nhớ lại các sản phẩm trang trí màu nâu được trang trí thời trước. Nó có men bóng rạn màu ngọc bích và một đáy lõm xiên góc. Một cốc vại có thành đứng (beaker) trong hình thức một cái bát bố thí Phật Giáo phô bày men bóng trắng kem điển hình trên thân bát bằng sa thạch? màu vàng sẫm và một lớp tráng sắt màu nâu-tím được sơn trên chân bát. Một loại men bóng bằng đồng màu xanh trái táo đặc sắc cũng xuất hiện, đặc biệt được ưa chuộng trên các tách nhỏ và các chiếc lọ bình. Các sản phẩm đơn sắc Việt Nam khác biệt nhất xuất hiện trong số các sản phẩm phủ men bóng màu trắng, và nổi bật nhờ sự thuần khiết về hình dạng, có nhiều nét tương đồng với sản phẩm một màu thời nhà Tống.

VIỆC MUA BÁN ĐỒ GỐM THỦA BAN ĐẦU

Thế kỷ thứ 14 đánh dấu một vạch phân chia trong sự phát triển các đồ gốm Việt Nam, sự chuyển tiếp từ sản xuất nội địa sang sự tham gia vào công việc mậu dịch đồ gốm quốc tế. Sự thay đổi này được đánh dấu bởi sự phát triển của sự trang trí được sơn vẽ dưới lớp men bóng, khởi thủy trong màu sắt được nung thành màu nâu-đen. Bằng cớ khả dĩ làm dữ liệu sớm nhất của đồ gốm Việt Nam như một sản phẩm mậu dịch quốc tế là một mảnh của một cái bát thuộc loại này, được sơn băng màu đen sắt dưới lớp men bóng với một huy chương xòe ra hoa cúc ở mặt bên trong và một lớp tráng sắt màu chocolat (nâu kẹo chocolat) trên đáy (Hình 11). Mảnh bát này được khai quật tại khu lận cân của Kanzeon-ji, Dazaifu, tỉnh Fukuoka, đảo Kyushu, Nhật Bản cùng với một bảng bằng gỗ khắc bằng mực Tàu với một niên đại tương ứng với năm 1330 sau Công Nguyên. 23

Sự khám phá này đã xác định một cách an toàn sự sản xuất đồ sa thạch? trang trí bằng men sắt dưới lớp men bóng, muộn lắm là vào đầu thế kỷ thứ 14. Các lò nung đảm trách các sản phẩm này vẫn chưa được xác minh một cách chắc chắn. Di tích của các lò nung được chấm định tại một số địa điểm tại Thanh Hóa, Hà Nội và Hà Nam Ninh, 24

Và chúng ta đang chơ đợi tin tức chính xác trên việc xác minh các loại sản phẩm liên kết với mỗi vùng. Các mảnh vụn của các đồ sa thạch trang trí bằng men sắt tương tự với loại xuất cảng ban đầu được báo cáo tim thấy ở Bát Tràng thuộc ngoại ô Hà Nội. 25

Thứ hạng của sản phẩm này rõ ràng là các đồ gốm mậu dịch của Việt Nam nổi bật nhất trong thế kỷ thứ 14. Nó được đặc trưng bởi một loại bột mịn màu trắng xám giúp cho người trang trí vẽ thẳng vào thân gốm mà không phải trộn bột trước tiên cho đều màu trên mảnh gỗ mỏng. Toàn thể bề mặt sau đó được phủ bằng một lớp men trong, mà bởi sự thiếu tinh khiết của khoáng chất, có khuynh hướng bị nung thành màu vàng nhạt hay bị nhuốm màu hơi xanh lục. Nét rạn nhỏ của men bóng thường xảy ra. Sự trang trí này được hạn chế vào các món hàng có kích cỡ nhỏ: các cái bát, đĩa nông, nhỏ để đựng nước chấm (saucers), đĩa tròn để thức ăn (plates), các cốc vại thành đứng (beakers), các chiếc bình và các cái lọ hay chai. 26

Kiểu trang trí có thể được mô tả là sơ sài và có viết chữ, chủ đề trung tâm điển hình là một cành hoa bung ra được vẽ một cách lỏng lẻo, bao quanh bởi một vòng tròn đơn hay đôi và với một giải vòng tròn cổ điển nhận sâu trên đường viền (Hình 12). Liệu các sản phẩm này đã được phát triển một cách công khai dành cho sự xuất cảng hay không thì không rõ. Sưu tập của C. Huet bao gồm một phế phẩm [waster, tức đồ làm sai, bị bỏ, chú của người dịch] của lò nung được cho biết từ Đại La (Hà Nội), dưới hình thức một chồng bát với chủ đề hoa bung ra được vẽ bằng màu xanh da trời nằm dưới men bóng.

Sự xuất hiện của trang trí dưới lớp men bóng trong đồ gốm Việt Nam phải được nhìn dưới ánh sáng của sự phát triển tại Trung Hoa. Việc vẽ dưới men bóng bằng màu nâu sắt và xanh đồng đã được áp dụng một cách thành công trong trang trí các sản phẩm của Changsha (Trường Sa) [thủ phủ của tỉnh Hồ Nam bên Trung Hoa, chú của người dịch] muộn lắm là trong thế kỷ thứ 9, như được thấy tại các bình đựng nước được khai quật tại Ningbo (Ninh Ba) thuộc tỉnh Chiết Giang hồi năm 1973, là các sản phẩm hầu như chắn chắn được dành cho sự xuất cảng, 27

 và kỹ thuật mau chóng lan truyền đến các lò nung của Quảng Đông. Các thí dụ về sản phẩm của Trường Sa đã được tìm ra từ đảo Java [thuộc Nam Dương ngày nay, chú của người dịch] cho đến Ba Tư dọc theo các hải lộ lớn. 28

Các lò nung ở vùng phụ cận của Quảng Châu và Quanzhou [? Tuyền Châu] đề rõ ràng đã sản xuất ra các đồ gốm được trang trí bằng men sắt dưới lớp men bóng dành cho thị trường xuất cảng. 29

Sự lưu thông thương mại thường trực giữa các hải cảng này và các hải cảng của Bắc Việt sẽ tạo sự dễ dàng cho việc sẵn sàng chuyển giao các kỹ thuật như thế. Dù thế, bất kể các sự tương đồng về kỹ thuật, không có nguyên mẫu thể điệu cụ thể nào cho sản phẩm được trang trí bằng sắt riêng biệt của Việt Nam đã được xác định, khiến liên tưởng mạnh mẽ đến sáng kiến của Việt Nam trong loại thiết kế đồ gồm này.

ĐỒ GỐM XANH TRẮNG CỦA VIỆT NAM

Trong nửa sau của thế kỷ thứ 14, màu xanh thẫm như chất cobalt đã bắt đầu được sử dụng trong sự trang trí đồ gốm, báo hiệu một kỷ nguyên mới trong đồ gốm Việt Nam. Khởi thủy màu xanh cobalt đi theo thiết kế tương tự với sản phẩm trang trí băng men sắt. Đôi khi hai màu được dùng phối hợp với nhau. Nguồn gốc của cobalt không được hay biết nhưng có thể ức đóan rằng nó đã đến từ các nhà nhập cảng Trung Đông hoạt động tại Quảng Châu hay có thể còn trực tiếp từ các thương thuyền Hồi Giáo trên đường đến miền nam Trung Hoa. Các nguồn bản địa Trung Hoa, chẳng hạn như các nguồn được khám phá tại Vân Nam, mới chỉ bắt đầu cung cấp cho Cảnh Đức Trấn sau năm 1426. Sau đó Việt Nam có thể đã khai thác nguồn nguyên liệu này, sông Hồng tạo thành một chiếc cầu thiên nhiên giữa Vân Nam và Bắc Việt.

Sự kiện rằng các sản phẩm trang trí màu xanh cobalt bên dưới men bóng của Việt Nam được sản xuất trong thế kỷ thứ 14 đã được xác định từ các nguồn mậu dịch. Một mảnh vỡ của một cái bát, được trang trí bằng màu xanh cobalt dưới lớp men bóng với chùm hoa sơ sài bung ra ở mặt trong và một chânđế sơn màu nâu, được tìm thấy năm 1980 tại Nakijin Gusuku, thuộc Ryukyus, đảo Okinawa, Nhật Bản. Hoạt động mậu dịch được ghi chép từ Ryukyus với Việt Nam từ năm 1363. Vị trí tòa lâu đài từ đó mảnh vỡ này được khai quật đã bị phá hủy trong năm 1416, cung cấp một niên đại sau cùng vào đầu thế kỷ thứ 15. Kiểu vẽ liên hệ một cách trực tiếp với các sản phẩm được trang trí màu nâu sắt mà chúng ta hay biết đã được sản xuất khoảng gần một thế kỷ trước đó, và thí dụ này, với sự chắc chắn hợp lý, có thể được quy cho nửa sau của thế kỷ thứ 14.

Một biến cố trọng đại trong các quan hệ Trung Hoa – Việt Nam có thể đã gây ra một làn sóng mới của các ảnh hưởng của Trung Hoa được nhận thấy trong đồ gốm Việt Nam thế kỷ thứ 15 là sự xâm lăng của quân đội nhà Minh triều Yunglo (Vĩnh Lạc) sang chiếm đóng Việt Nam từ 1407 đến 1427. Về mặt văn hóa, sự chiếm đóng đã có một hậu quả tàn phá, khi các kẻ chiếm đóng, tuyên bố một chính sách tích cực Hán hóa, đã mưu tính chuyển biến Việt Nam thành một tỉnh của Trung Hoa. Các thư viện và văn khố được nói là đã bị chuyển về Trung Hoa và được giả định đã bị tiêu hủy. Các đền đài gắn liền với các thành quả của các triều đại nhà Lý và nhà Trần bị phá hủy trong một mưu toan nhằm xóa bỏ các thành quả và căn cước của nền văn hóa Việt Nam. Việt Nam đã kháng cự một cách hữu hiệu các mưu toan của Trung Hoa nhằm tái thiết lập sự kiểm soát chính trị thường trực. Tuy nhiên, sự kháng cự lại sự thẩm nhập văn hóa tế nhị hơn vào xã hội Việt Nam bởi các giá trị, ý niệm và tín ngưỡng Trung Hoa ít có hiệu quả hơn. Bằng chứng của ảnh hưởng văn hóa này, bị oán ghét như xảy ra đối với các bộ phận trong giới ttrí thức Việt Nam, được chứng tỏ trong nhiều khía cạnh của sự biểu lộ văn hóa và xã hội Việt Nam. Sự mạo hiểm thành công của Việt Nam vào sự chế tạo và xuất cảng đồ gốm mậu dịch có phẩm chất, trực tiếp cạnh tranh với sản phẩm Trung Hoa, được tô điểm bởi mối quan hệ này.

Sự sản xuất mở rộng của sản phẩm màu xanh da trời và màu trắng chịu ảnh hưởng bởi Trung Hoa trong thế kỷ thứ 15 có thể được giải thích bằng sự tiếp cận với thị trường. Thời kỳ 1436 đến 1465 được đánh dấu bởi sự ngăn chặn tích cực công cuộc mậu dịch hải ngoại bởi triều đình Trung Hoa. Có thể các thương nhân Trung Hoa tại miền Bắc Việt Nam hay các nhà kinh doanh tại miền nam Trung Hoa liên kết chặt chẽ với Bắc Việt đã tích cực cổ vũ cho sự sản xuất các đồ gốm mậu dịch Việt Nam trong các thời kỳ mậu dịch Trung Hoa bị ngăn cấm. Các sản phẩm như thế sẽ sẵn sàng được bán cho các thị trường Trung Hoa trước đây nếu được trang trí theo thể điệu Trung Hoa (Hình 13 và Hình 14).

Danh mục các hình dạng đồ gốm và các chủ đề thiết kế được sử dụng trong sự trang trí của chúng phát lộ một chiều hướng mới trong đồ gốm Việt Nam, tách rời khỏi các sự thể hiện bị địa phương hóa tiến tới một sự thích nghi gia tăng với các mô thức và quy ước Trung Hoa. Một sự biến đổi trong thái độ xuất hiện, tách rời khỏi một ước mong, hay nhu cầu, để đưa ra các sự phát biểu công khai của căn cước văn hóa hướng tới một nỗ lực có ý thức nhằm sử dụng ngôn ngữ trang trí của nghệ nhân đồ gốm Trung Hoa nhằm dành lợi thế thương mại. Các lò nung Việt Nam đã lao vào sản xuất thương mại và xuất cảng các sản phẩm tráng men bóng từ thế kỷ thứ 14 trong sự cạnh tranh trực tiếp với Trung Hoa là các kẻ theo truyền thống khống chế thị tường đồ gốm mậu dịch béo bở tại Đông Nam Á và xa hơn nữa. 30

Tuy nhiên, chính đồ gốm của các triều đại nhà Lý và nhà Trần, ngay trước kỷ nguyên sản xuất mậu dịch, phát lộ các lời phát biểu mạnh mẽ nhất về căn cước văn hóa của Việt Nam. Sự kiện rằng điều này phải là như thế không có gì lấy làm ngạc nhiên, bởi kỷ nguyên này trong truyền thống được gắn liền với một sự phục hưng của văn hóa Việt Nam. Việt Nam thời nhà Lý đã tái thiết định nền độc lập và triều đại nhà Trần đã kháng cự một cách hữu hiệu các mưu toan xâm lăng liên tiếp bởi các nhà cai trị triều Nguyên [Trung Hoa]. Cuộc chiếm đóng ngắn ngủi nhưng tàn phá hồi đầu nhà Minh đã xóa bỏ nhiều thành quả của thời nhà Lý và nhà Trần và ngày nay bằng chứng đồ gốm cung cấp một trong ít ngả đường của cái nhìn thấu triệt vào căn cước văn hóa Việt Nam trong thời kỳ này./-

_____

CHÚ THÍCH

1. M. Goloubew “La Province du Thanh Hóa et sa ceramique”, Revue des Arts Asiatiques, Vol. VII, No. 2 (1931-32), trang 115.

2. J Holmgren, Chinese Colonization of Northern Vietnam: Administrative Geography and Political Developments in the Tongking Delta, First to Sixth Centuries A. D., Canberra, Australian National University Press, 1980, trang 7.

3. Xem A. B. Woodside, Vietnam and the Chinese Model, Cambridge, Harvard University Press, 1971 để có một cuộc thảo luận về các tình trạng mơ hồ về thái độ trong sự nhận thức của Việt Nam đối với sự hiện diện của Trung Hoa, và O. W. Wolters, History, Culture, and Region in Southeast Asian Perspectives, Singapore, Institute of Southeast Asian Studies, 1982, các trang 73-82.

4. Xem K. Gardiner, “Vietnam and Southern Han”, Phần I và II trong tập Papers on Far Eastern History 23 (1981), các trang 64-110, và 28 (1983), các trang 23-48. [tức chuyên san Asian Studies Review của Đại Học Quốc Gia Úc Đại Lợi, chú của người dịch].

5. Tôi muốn bày tỏ sự biết ơn đến Bà Janine Schotsmans, Quản Thủ Viên, Bảo Tàng Viện Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels, về việc bà đà tử tế cung cấp các ảnh chụp đồ gốm từ sưu tập Clément Huet Collection, và Giáo Sư Trần Quốc Vượng, về các ảnh chụp đồ gốm từ Bảo Tàng Lịch Sử Hà Nội.

6. Trần Quốc Vượng và Nguyễn Vĩnh Long, Hanoi, From the Origins to the 19th century, Hà Nội, Vietnamese Studies no. 48, 1977, các trang 23 và 31.

7. So sánh, M. Tregear, Song Ceramics, London, Thames & Hudson, 1981, trang 11.

8. Trần Quốc Vượng, đã dẫn trên, trang 24.

9. Xem E. H. Schafer, The Vermillion Bird, T’ang Images of the South, Berkeley, University of California, 1967, trang 237. Tác phẩm này cung cấp một sự khiêu gợi phong phú và giàu tưởng tượng trong sự nhận thức của Trung Hoa về Việt Nam, phần lớn dựa trên thi ca nhà Đường và các nguồn tài liệu văn chương khác.

10. O. W. Wolters, đã dẫn trên, trang 78.

11. E. Schafer, đã dẫn trên, trang 236.

12. Tục xâm, vẽ mình như thế được thực hành sâu rộng trong số các người dân của vùng Đông Nam Á lục địa, xem J. S. Guy, Palm-leaf and Paper: Illustrated Manuscripts of India and Southeast Asia, Melbourne, National Gallery of Victoria, 1982, trang 62.

13. Chou Ch’u-fei, Ling Wai Tai Ta (1178), ấn bản Shanghai, 1935-7, trang 18. Được trích dẫn trong J. K. Whitmore, trong cùng tuyển tập này.

14. E. Schafer, đã dẫn trên, trang 53.

15. So sánh Y. Mino, Freedom of Clay and Brush through Seven Centuries in Northern China: Tz’u-chou Type Wares, 960-1600 A.D., Indianapolis Museum of Arts, 1980.

16. So sánh, S. Hayashiya và H. Trubner, Chinese Ceramics from Japanese Collections: T’ang through Ming Dynasty, New York, Asia Society, 1977, trang b11.

17. K. Taylor, “A Brief Summary of Vietnamese History”, trong Southeast Asian Ceramic Society, Vietnamese Ceramics, Singapore, 1982, trang 15.

18. Xem W. Willetts, “Bridges: Internal and External Formal Relationships in Vietnamese Ceramics of the 11th – 16th Centuries”, trong Southeast Asian Ceramic Society, đã dẫn trên, trang 10.

19. O. R. Janse, Archaeological Research in Indochina, 3 tập, Boston, Harvard University Press, 1947-51, Bruges, St. Catherine Press, 1958, Vol. 3, các hình 80-82.

20. C. Huet, “Les pots a chaux les pipes a eau”, Bulletin des Musees’ Royaux d’Art et d’Histoire 4 (1941), trang 75.

21. So sánh Southeast Asian Ceramic Society, Song Ceramics, Singapore, 1983, hình 99.

22. O. W. Wolters, “Assertions of cultural well-being in 14th century Vietnam”, Journal of Southeast Asian Studies, Vol. 10, No. 2 (1979), trang 443.

23. Tôi biết ơn sâu xa ông Meitoku Kamei của Bảo Tàng Kyushu Historical Museum về việc cung cấp cho tôi thông tin này và các ảnh chụp các khám phá mới đây về đồ gốm Việt Nam tại Nhật Bản.

24. Được báo cáo gần đây bởi Trần Khánh Chương, Viện Mỹ Thuật [Institute of Fine Arts], Hà Nội, trong một bài viết chưa ấn hành.

25. Thông tin cá nhân từ Giáo Sư Phạm Huy Thông, Giám Đốc Viện Khảo Cổ, Hà Nội, Tháng Mười 1981.

26. So sánh Southeast Adian Ceramic Society, Vietnamese Ceramics, các bảng chụp 72-80, 83.

27. Australian Art Exhibitions Corporation, The Chinese Exhibition, Melbourne, 1976, trang 213.

28. Xem J. S. Guy, Oriental Trade Ceramics in Southeast Asia Ninth to Sixteenth Centuries, Kuala Lumpur, Oxford University Press, đang in.

29. So sanh P. Hughes-Stanton và Rose Kerr, Kiln Sites of Ancient China, London, Oriental Ceramic Society, 1981, các bảng chụp 167, 213.

30. Muốn biết về sự phân phối đồ gấm mậu dịch Việt Nam, xem J. Guy, “Vietnamese Trade Ceramics”, trong Southeast Asian Ceramic Society, Vietnamese Ceramics, các trang 28-35.

CÁC HÌNH CHỤP

Hình 1: Bình có nắp đậy trang trí bằng men bóng trong và màu nâu. Cao 22.2cm. Thế kỷ 10-12.

Xuất xứ Đại La. Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels, Collection Huet.

Hình 2: Bình đựng, trang trí với tràng hoa cúc chạm khắc trên nền men bóng màu nâu. Thế kỷ 10-12. Bảo Tàng Lịch Sử, Hà Nội.

Hình 3: Mảnh vỡ của một cái bình với men bóng trong màu nâu. Cao 22cm. Thế kỷ 10-12.

Xuất xứ: Đại La. Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels, Collection Huet.

Hình 4: Bình đựng có nắp đậy, trang trí với hình chim và cành lá chạm khắc với men bóng trong trên nền men bóng trong và màu nâu. Thế kỷ 10-12.

Bảo Tàng Lịch Sử, Hà Nội.

Hình 5: Con voi. Chi tiết phóng lớn từ một chiếc bình trang trí với men bóng trong và màu nâu. Thế kỷ 10-12. Bảo Tàng Lịch Sử, Hà Nội.

Hình 6: Bình đựng trang trí với men bóng trong và màu nâu. Thế kỷ 10-12. Bảo Tàng Lịch Sử, Hà Nội.

 

Hình 7: Ly (cốc) có chân theo hình hoa sen. Sa thạch men bóng. Thế kỷ 11-12. Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels.

Hình 8: Đĩa với trang trí chạm khắc và chạm nổi cánh hoa sen. Men bóng trong và nâu sắt. Đường kính 9cm. Thế kỷ 11-12.

Xuất xứ: Hà Nội. Sưu tập tư nhân. Singapore.

Hình 9: Bình vôi. Sa thạch men bóng. Cao 18cm. Khoảng thế kỷ 13. Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels, Collection Huet.

Hình 10: Bát với men màu ngọc bích (celadon). Đường kính 13.5cm. Thế kỷ 12-13. Xuất xứ: Thanh Hóa.

Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels, Collection Huet.

Hình 11: Các mảnh vỡ của một cái bát trang trí với màu đen dưới lớp men bóng, khai quật tại Dazaifu, Kyushu, Japan. Thế kỷ 14.

Kyushu Historical Museum, Dazaifu, Fukuoka.

Hình 12: Đĩa với trang trí màu nâu nằm dưới lớp men bóng. Đường kính 27.5cm. Thế kỷ 14. Sưu tập tư nhân. Úc Đại Lợi.

Hình 13: Đĩa trang trí bằng màu thiên thanh dưới lớp men bóng với hình vẽ hai con cá. Thế kỷ 15. Sưu tập của ông F. W. Bodor, Sydney.

Hình 14: Bình hoa trang trí bằng màu xanh da trời dưới lớp men bóng. Cao 54cm.

Sản phẩm Việt Nam có ghi niên đại sớm nhất, với một sự biên chú tương ứng năm 1450. Cao 54cm.

Bảo Tàng Topkapu Sarayi Museum, Istanbul [Thổ Nhĩ Kỳ].

-----

Nguồn: John S. Guy, Vietnamese Ceramics and Cultural Identity: Evidence from the Ly and Trần Dynasties, trong sách biên tập bởi David G. Marr và A. C. Milner, Southeast Asia in the 9th to 14th Centuries, Research School of Pacific Studies, Australian National University và Institute of Southeast Asian Studies, Singapore, 1986, các trang 255-269.

Ngô Bắc dịch và phụ chú

http://www.gio-o.com/NgoBac/NgoBacJohnGuyCeramics.htm